Ascolta l'arte e mettila da parte

15 aprile 2026

 USCITA N.18

Oggi vorrei parlarvi di un capolavoro che non si trova in una chiesa monumentale, ma in uno spazio raccolto, quasi intimo: Santa Maria della Vita. Una chiesetta nel cuore di Bologna che racconta una storia di sofferenza e dolore, ma anche di speranza.

Il santuario di Santa Maria della Vita venne fondato verso la fine del Duecento grazie all’iniziativa di una confraternita, quella dei Battuti o Flagellanti. La tradizione vuole che a capitanarli fosse stato un laico, Raniero Fusani, giunto a Bologna da Perugia proprio alla fine del Duecento. Come si deduce dal loro stesso nome, questi confratelli erano soliti sottoporsi a fustigazioni collettive in pubblico, nell’intento di promuovere l’importanza della penitenza e della riconciliazione nel nome di Cristo sofferente, che con la sua passione e morte aveva riscattato gli uomini dal peccato e li aveva riavvicinati a Dio. In un periodo di grandi tribolazioni spirituali e di discordie politiche che travagliavano i comuni italiani, la strada della penitenza sembrava essere quella più adatta a favorire una pacificazione.

Nel tempo, questa confraternita crebbe rapidamente e affiancò allo spirito penitenziale originario pratiche di assistenza e accoglienza: ai numerosi pellegrini che viaggiavano per tutta Italia per venerare luoghi di devozione, ma anche ai malati e ai poveri, molto presenti nella città di Bologna. Accanto alla chiesetta vennero aperti un oratorio, cioè uno spazio di riunione e devozione per i confratelli, e un ospedale vero e proprio: uno dei primi nel suo genere.

È nel Quattrocento, in un periodo di intensa attività assistenziale, che la confraternita commissiona a Niccolò dell’Arca, noto anche come Niccolò da Bari, il gruppo del Compianto sul Cristo morto, realizzato intorno al 1463. Originariamente collocato accanto all’ingresso del santuario, si trova oggi nella cappella a destra dell’altare maggiore, non immediatamente visibile a chi entra in chiesa. Quando si sale la breve scalinata di accesso al presbiterio e si entra nello spazio che custodisce l’opera, si rimane spiazzati: l’impatto emotivo di questo gruppo di terracotta a grandezza naturale è un’esperienza viva.

Noi oggi concepiamo questo capolavoro come un’opera d’arte. In realtà, nacque come qualcosa di più. Il Compianto è testimonianza tangibile della vita di Cristo, è un oggetto di devozione, è lo specchio della sofferenza e del dolore che le mura di Santa Maria della Vita hanno respirato per secoli.

La scena rappresenta il momento immediatamente successivo alla deposizione di Cristo dalla croce, un episodio che non è propriamente narrato nei Vangeli ma elaborato dall’immaginario medievale. Cristo è stato appena staccato dalla croce: ha terminato il suo supplizio. Gli amici e i parenti che avevano seguito la sua sofferenza a distanza si avvicinano ora al suo corpo inerte, umiliato, violato. Si tratta di uno dei momenti emotivamente più intensi della Passione, qualcosa che le parole da sole non riescono a descrivere.

Ecco allora che interviene l’arte, ad aiutare la comprensione, a guidare l’immaginazione. Le scelte compositive di Niccolò dell’Arca sono chiare e forti. Egli pone il corpo inerte al centro, isolato dal gruppo. Nessuno si avvicina troppo a Cristo, quasi per una forma di timorosa reverenza. Le figure sono disposte intorno a lui in semicerchio e ognuna reagisce a suo modo alla visione del corpo amato senza vita. Siamo di fronte a una vera e propria carrellata di emozioni: sei diverse sfumature di dolore.

Iniziamo con la prima figura a sinistra, quella di Giuseppe d’Arimatea. Giuseppe era un ricco membro del sinedrio, un discepolo di Gesù a distanza: colui che aveva chiesto a Pilato il permesso di prendere il corpo di Cristo e che lo aveva deposto nel proprio sepolcro. Vestito in abiti rinascimentali, è inginocchiato di fronte al capo di Cristo, ma distoglie lo sguardo da lui. Guarda lontano, fuori dalla scena, con un’espressione pensosa, stanca. Ha appena finito di trascinare giù dalla croce quel corpo pesante e insanguinato; nella mano destra tiene ancora il martello. È provato, fisicamente ed emotivamente.

Diversa è la reazione di Maria Salomè, madre di Giovanni Evangelista e di Giacomo Maggiore, e di Maria, madre di Gesù. Sono colte nel momento in cui il pianto si trasforma in lamento, in cui la sofferenza non può più essere contenuta ma attraversa tutto il corpo. I volti sono sfigurati da smorfie, le mani si contorcono. Salomè affonda le dita nelle cosce, mentre Maria stringe le mani con forza, in una preghiera disperata. Una preghiera che non può più essere ascoltata.

Giovanni Evangelista, al centro, resta in piedi, avvolto nella sua stola, con una mano appoggiata al mento. Fatica a contenere la pena che prova, e che si legge chiaramente in ogni piega del volto. Ha l’espressione incredula e avvilita di chi non riesce a concepire l’accaduto. Ha perso il suo maestro, il suo migliore amico, il cugino.

Ma la reazione più travolgente, più fisica, è quella di Maria di Cleofa e Maria Maddalena. Sono appena entrate nella scena di corsa, affannate, con i veli svolazzanti e i volti deformati dal dolore. Maria di Cleofa protende le mani in avanti, quasi a schermarsi da ciò che vede; la Maddalena, invece, si precipita verso i piedi di Gesù, quei piedi che aveva accarezzato e profumato a lungo. Il suo profilo —il più spettacolare, il più patetico — è quello che ispirerà il poeta Gabriele D’Annunzio a definire quest’opera un “urlo pietrificato”.

– MUSICA –

Sono straordinarie le parole con cui d’Annunzio descrive la Maddalena, paragonandola alla Nike di Samotracia:

“Era una specie di Nike mostruosa, alata di lini. Le bende svolazzanti le facevano alata la testa; i lembi del manto impigliati ai gomiti le sbattevano indietro come vanni. La bocca era dilatata dall’ululo, rappresi erano gli occhi dal pianto, distorte le dita.” (La favilla del maglio, 1924).

Eppure, nonostante d’Annunzio abbia coniato questa splendida formula — “urlo di pietra” — il gruppo non è di pietra, ma di terracotta. Un materiale più fragile, più caldo, più vicino al corpo. La sua malleabilità ha permesso a Niccolò dell’Arca di plasmare volti reali, vissuti: figure tangibili, ma allo stesso tempo vulnerabili, esattamente come i nostri corpi. Metaforicamente, la terracotta richiama la fragilità umana; i suoi colori, quelli della terra da cui veniamo e a cui torneremo.

Ed è forse proprio questa fragilità a rendere il Compianto di Niccolò dell’Arca così profondamente diverso da tutto ciò che lo circonda. Perché, se ci fermiamo un momento a riflettere sul contesto in cui nasce, qualcosa non torna.

Siamo nel pieno del Quattrocento. Un’epoca che ricerca ordine, misura, armonia. Un’epoca che guarda all’antico per ritrovare equilibrio.

E invece qui… tutto sembra sfuggire.

Le figure non sono composte, non sono contenute, non sono “belle” nel senso classico del termine. Sono travolte. Come se il dolore avesse rotto ogni argine.

E per capire fino in fondo quanto questa scelta sia radicale, basta guardare a ciò che accade poco dopo, nella stessa città.

Se entriamo nella Basilica di San Petronio, troviamo un altro Compianto, realizzato da Vincenzo Onofri intorno agli anni Novanta del Quattrocento, quindi pochi anni dopo quello di Niccolò. Si tratta di un’opera in terracotta dipinta — come doveva essere originariamente anche quella di Niccolò — inserita all’interno di una grotta, simile a quella che forse un tempo ospitava il gruppo di Santa Maria della Vita. Il tema è esattamente lo stesso: sei figure circondano il corpo giacente di Cristo, e la Maddalena è ancora una volta la più visibilmente disperata.

Eppure, l’atmosfera è completamente diversa.

Il dolore si raccoglie, si trattiene, si fa più silenzioso. I volti esprimono sofferenza, ma non si deformano. I gesti sono misurati, quasi controllati. È come se la scena fosse filtrata attraverso un senso di decoro. Come se il dolore, pur presente, dovesse restare entro certi limiti.

E allora il confronto diventa inevitabile.

Da una parte Niccolò dell’Arca, che lascia esplodere l’emozione.
Dall’altra Onofri, che la contiene.

Due modi diversi di guardare allo stesso momento.
Due modi diversi, forse, di intendere l’esperienza umana.

Anche se non sappiamo esattamente da chi sia stato commissionato il Compianto di Onofri, la sua collocazione all’interno della basilica di San Petronio deve averne influenzato il linguaggio, più convenzionale. In un luogo di prestigio e rappresentanza come quello, le emozioni dovevano essere contenute.

Il gruppo di Niccolò, invece, era stato concepito per uno spazio attraversato ogni giorno da malati e moribondi, in cerca di cura, di conforto e di speranza. Mettendo sotto i loro occhi l’esempio della morte di Cristo, in tutta la sua umana sofferenza, l’artista e i confratelli volevano ricordare come il dolore fosse un’esperienza universale, che accomuna tutti, ma che può essere attraversata, e forse superata, attraverso la fede.

Molto prima che l’arte barocca imponesse l’importanza del coinvolgimento emotivo del fedele nell’esperienza dell’opera, Niccolò lo aveva già intuito. Anche lui, probabilmente, molto prima di Caravaggio, aveva saputo catturare, in quei volti modellati nella terracotta, figure vere, vive: persone che sembrano aver attraversato davvero gli spazi di Santa Maria della Vita.

Dopo aver osservato il Compianto di Vincenzo Onofri, così misurato, così controllato, potremmo pensare che il dolore, nell’arte, segua una direzione precisa. Che, con il tempo, venga sempre più contenuto, sempre più razionalizzato.

Ma non è così.

Facciamo allora un salto improvviso. Lasciamo il Quattrocento e Bologna e arriviamo al 1937.

Siamo nel pieno della guerra civile spagnola. La città basca di Guernica viene bombardata dall’aviazione tedesca, alleata del generale Franco. È uno dei primi bombardamenti sistematici contro una popolazione civile: un evento che sconvolge l’opinione pubblica internazionale. È in risposta a questo episodio che Pablo Picasso realizza Guernica, per il padiglione spagnolo dell’Esposizione Universale di Parigi.

Non è una scena religiosa. Non c’è Cristo. Non ci sono santi. Eppure… ci troviamo ancora una volta davanti a un compianto. Ancora una volta c’è un corpo a terra, spostato verso sinistra: quello di un soldato caduto, riconoscibile dalla spada spezzata. Tutto intorno, il dolore si propaga, si dilata.

Una madre urla, stringendo tra le braccia il figlio morto. La testa reclinata all’indietro, la bocca spalancata in un grido che non possiamo sentire, ma che percepiamo con la stessa forza di quello scolpito da Niccolò dell’Arca. È impossibile non pensare alla Vergine.

Le due donne sulla sinistra — una inginocchiata, con uno sguardo sconvolto; l’altra con le braccia alzate al cielo, colta in un grido furioso — richiamano da vicino la Maria di Cleofa e la Maddalena del Compianto di Santa Maria della Vita.

– MUSICA –

E poi ci sono i corpi: spezzati, frammentati, scomposti.

Se Niccolò aveva piegato i corpi fino al limite, Picasso li rompe. Li priva di unità. Come se la violenza non colpisse solo la vita, ma anche la forma stessa dell’essere umano.

Nel Compianto di Niccolò, le figure arrivano di corsa, travolte dal dolore: i veli si sollevano, i corpi si inclinano, lo spazio sembra attraversato da una forza invisibile. In Guernica, quella stessa energia diventa caos. Le linee si spezzano. La composizione non offre punti di equilibrio. Non possiamo fermarci. Non possiamo abbracciare una visione d’insieme. Non possiamo mettere ordine.

Eppure, nonostante tutto questo, qualcosa resta sorprendentemente simile. L’urlo.

Un urlo che attraversa i secoli, che cambia forma, linguaggio, stile… ma non cambia natura.

E allora forse possiamo rileggere tutto ciò che abbiamo visto finora in modo diverso. Non come una successione di stili, ma come una lunga, ininterrotta riflessione sul dolore umano.

Da Niccolò dell’Arca, che lo rende fisico, incontrollabile, quasi insopportabile…a Vincenzo Onofri, che cerca di contenerlo…fino a Pablo Picasso, che lo frantuma.

E noi? Dove ci collochiamo, oggi?

In un mondo ancora attraversato da guerre, violenze, perdite… forse siamo più vicini a Guernica di quanto vorremmo ammettere. Eppure continuiamo a tornare davanti a queste immagini.
Davanti a questi corpi, a questi volti, a questi gesti.

Perché?

Perché il dolore, per quanto difficile da affrontare, è ciò che ci accomuna più profondamente. È ciò che ci rende umani. È ciò che ci permette di riconoscerci negli altri.

Quando guardiamo il Compianto di Niccolò dell’Arca, non vediamo solo un episodio della Passione. Vediamo la perdita.

Quando osserviamo Onofri, vediamo il tentativo di dare forma a quella perdita.

Quando entriamo in Guernica, vediamo il mondo in cui quella perdita si moltiplica, si amplifica, si disperde.

E forse è proprio qui che l’arte trova il suo senso più profondo. Non nel consolare. Non nel risolvere. Ma nel rendere visibile. Nel dare forma a ciò che, altrimenti, resterebbe inespresso.

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Opere: Niccolò dell’Arca, Compianto, 1463, terracotta, Santa Maria della Vita, Bologna; Vincenzo Onofri, Compianto, 1490s circa, terracotta, Basilica di San Petronio, Bologna; Pablo Picasso, Guernica, 1937, tempera su tela, Centro de Arte Reina sofia, Madrid.

Musiche nel podcast: Charles Chaitman